van Romantiek tot Realisme - 1947 - J. Knoef

Een bundel kunsthistorische opstellen door J. KNOEF, 1947, uitgeverij A.A.M. Stols 's-Gravenhage

W.J.J. Nuyen

TOEN de 26-jarige Nuyen den 7en Juni 1839 ten grave werd gedragen, was er slechts één klacht: dat met hem Hollands hoop en toekomstige glorie was heengegaan. Was werkelijk Nuyen degene, in wien men den drager van nieuwen roem voor Hollands schilderschool mocht zien? Hadden zijn werken, zij het dan nog onvoldragen slechts, den aanleg van het geniale, dat men ze gaarne nagaf? Het is op het oogenblik niet mogelijk, deze vraag, die ieder zich wel eens stelt, wien ook deze tijd onzer schilderkunst ter harte gaat, afdoende te beantwoorden. Want daartoe is het noodzakelijk, in veel ruimer mate dan ons thans vergund is, de productie dier jaren te kennen en niet minder ook de uitingen van den meester zelf, waarvan voor het oogenblik een zoo klein deel nog slechts tot onze kennis is gekomen. En dit weinige, moge het in reproducties uit dien tijd — litho's en gravures — een kleine verruiming vinden, is buitendien zoo uiteenloopend van manier, dat een oordeel te vormen over zijn figuur een taak lijkt met nauwelijks eenig uitzicht op een bevredigend einde en die anderzijds toch weer aantrekt, waar onder het voorhandene soms zoo ongemeene kwaliteiten en zoo nieuwe zienswijzen tot openbaring komen. Zoo kan na een samenvatten van wat aan verspreide gegevens over den kunstenaar te vinden was, na een overschouwen van de fragmenten van zijn productie, van een bereiken van het gestelde doel: de beteekenis dezer figuur duidelijk voor oogen te voeren, slechts onder voorbehoud gesproken worden, kan veeleer, al mag het wellicht gelukt zijn enkele trekken toe te voegen aan het zoo uiterst schetsmatige beeld, nog enkel gewaagd worden van een stellen van het probleem-Nuyen.

Doch eerst moge voorafgaan, wat aan data over het leven van den kunstenaar valt mede te deelen. Wijnandus Johannes Josephus Nuyen, zoon van Bartholomeus en Johanna van Hijningen, werd den 4en Maart 1813 in den Haag geboren. Zijn vader had een blijkbaar bloeiende bakkerij in het Hamerslop, waarin een drie- à viertal knechts werkte. De toekomstige kunstenaar, van wien gezegd wordt, dat hij zeer jong reeds een bijzonder karakter openbaarde, was daarbij eenig kind, zoodat de materieele voorwaarden alleszins gunstig mochten heeten. Een vroeg tot uiting komende wil om schilder te worden, die door de daartoe noodige gaven ondersteund werd, deed de ouders reeds spoedig besluiten hem te doen inwijden in de kunst, waarnaar zijn hart uitging.

In 1825 werd hij bij den toen al met roem bekenden Schelfhout leerling en groeide daar zoozeer in bekwaamheden dat hij in 1828 reeds een Gezicht op Arnhem kon schilderen, dat verrassend blond en zonnig is (coll. Dr. Noothoven van Goor, Arnhem) en hij op de tentoonstellingen van 1830 in zijn geboortestad zoowel als in Amsterdam al exposeerde. In 1829 had hij buitendien de medaille verworven bij een prijsvraag door Felix Meritis uitgeschreven, die als opgave stelde: „Een landschap met Boerenlandhoeve, gestoffeerd met eenig gedreven wordend rundvee, bij stormachtig weder, als gekleurde teekening uit te voeren”. In 1830 was het de premie van hetzelfde genootschap voor een winterlandschap in olieverf, die hem ten deel viel en 1831 bracht den prijs bij Minerva, de Groningsche teekenakademie, voor een schilderij van een dorpsgezicht, terwijl hij te Gent, mede in 1829, eveneens bekroond schijnt te zijn geworden. In 1830 wordt zijn eerste reis vermeld, naar Gelderland , in 1833, steeds in gezelschap van Waldorp, gevolgd door een tocht naar Frankrijk en Duitschland, waarbij gewaagd wordt van een bezoek aan de musea te Parijs en Munchen . Een zin voor reizen bleef hem kenmerken. Frankrijk en Duitschland zocht hij opnieuw op en op den dag van zijn sterven nog sprak hij, om zijn toestand te verbergen, over een reis naar Coblentz.

Wat zijn vorming betreft kan, buiten Schelfhout, nog melding gemaakt worden van de Haagsche Teekenakademie, waar hij voor de jaren 1827/29 staat ingeschreven. De daarbij steeds voorkomende opmerking: kweeling van deszelfs vader, moet wel opgevat worden als beteekenende: studeerende voor diens rekening. Als teekenmeesters komen in dien tijd aan de inrichting voor J. B. van Hove, H. Hemmes en P. J. van Hoffen.

Nog zeer jong, huwde hij met een dochter van zijn leermeester, Catrina Johanna Schelfhout. Een benoeming tot lid der Kon. Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, in 1836, was een bevestiging van het aanzien, dat hij in de kunstwereld genoot, en zoo scheen dan niets een gelukkig en roemvol bestaan in den weg te liggen. Maar een sloopende kwaal, die zich van den kunstenaar had meester gemaakt, en hem ras ten grave zou meeslepen, belaagde het. Vol werkijver bleef hij nochtans en slechts zijn toenemende zwakte kon hem dwingen het penseel neer te leggen. Op het laatst wilde hij Waldorp, toen in Amsterdam, bij zich hebben, die hem niet meer verliet. Wanneer twee dagen voor het einde Schelfhout bij hem komt, vindt deze hem bezig met een teekening, een zieke in zijn stoel voorstellende, die door den dood gehaald wordt, terwijl een vrouw weenend achter hem staat. Den 3en Juni 1839 overleed de kunstenaar. Een rusteloos leven lijkt het, dat hij geleid moet hebben. Men wordt soms herinnerd aan Bonington, diens reislust, diens vriendschappen, diens wonderlijke, geniale veelzijdigheid, diens vroege sterven. Eenstemmig spreken alle tijdgenooten over de groote productie van hem, die toch zoo jong heen ging.

Een 150-tal werken kwam alleen reeds voor op de verkooping der nalatenschap en pakken studies werden er verkocht. Veelzijdig was ook Nuyen en de grootste moeilijkheid voor den tijdgenoot, die zoo gaarne de kunstenaars indeelde naar het vak, dat ze beoefenden, van groot-historieel tot een der soorten stilleven toe, was, hem bij de bespreking in een er van onder te brengen, zooals de recensent der Rotterdamsche tentoonstelling van 1834 bekent, waar hij schrijft: Het is moeilijk om de stukken van Nuyen onder een zeker genre te rangschikken. Het zijn geene zee- noch stads-gezichten, noch schilderijen, waarin de figuren de hoofdrol spelen, het is een genre à part... In het locale kunstleven van zijn dagen, dat, naar het lijkt, in den onderlingen omgang der kunstenaars levendiger en hartelijker was dan tegenwoordig, moet hij een belangrijke rol gespeeld hebben.

Het blijkt uit de algemeene deelneming bij zijn dood. Ook uit tot onze kennis gekomen voorbeelden van samenwerking met anderen in verschillende stukken mag men er wellicht een bewijs van zien, gelijk wij daardoor mede eenigermate bekend worden met den kring, waarvan hij deel uitmaakte, misschien middelpunt was.

Zoo kwam op de Rotterdamsche tentoonstelling van 1834 een Episode uit de Bruid van Cats voor, die door hem samen met A. J. Lamme was geschilderd. Elders treffen we, ook in een onderwerp aan Cats ontleend — Galant en Rosette uit den Trouwring —, hem en Geirnaert als samenwerkenden aan. Nicaise de Keyser schildert zijn portret (Gemeentemuseum, 's-Gravenhage), in de verzameling van Koning Willem II was een genretafereel, waarin de Keyser de figuren had aangebracht en op de veiling Berleur (15/7 1850 Luik) kwam een Entrée de forêt voor, gestoffeerd door Verboeckhoven. In een artikel over de Van Hove's, vader en zoon , wordt vermeld, dat de laatste met Nuyen in 1836 voor den Franschen schouwburg te Amsterdam de decoraties schilderde der opera Le cheval de bronze.

In 't bijzonder schijnt in zijn vroegen tijd Craeyvanger een studiegenoot van hem te zijn geweest. Een zeer pril-aandoend potloodschetsje in het Amsterdamsche Prentenkabinet draagt op de achterzijde de bemerking „getekend door Nuyen in het bijzijn van J. Craeyevanger, die mij het heeft geschonken”. We vinden hem terug bij hun medewerking aan het lithografisch reproductiewerk Het Koninklijk Museum, dat in 1828 bij Desguerrois begon te verschijnen en in 1833 afgesloten werd. Ook met de musici moet hij verkeerd hebben. Bekend is de uiting van Verhulst bij Nuyens' overlijden „de dood van den onvergetelijken Nuyen heeft mij diep geroerd. Jan (d.i. Bosboom) nu ligt de hoop voor de jongere schilderschool op u” etc. Opnieuw wijst het op hun nauwe betrekking, waar het blijkt, dat Nuyen met Verhulst een Album voor Zang van den laatste heeft uitgegeven, dat in 1839 verscheen. Een aantal litho's met onderschriften in sentimenteelen of amoureuzen toon  kan wellicht de versiering uitgemaakt hebben van dit album, waarvan het tot nu niet mocht gelukken een exemplaar te ontdekken. Maar vooral is het in wat Nuyen door zijn voor dien tijd nieuwe wijze van zien, door het aanvurende van zijn voorbeeld voor vele jongeren moet hebben beteekend, wat hij voor Rochussen en Bosboom in het bijzonder was, al liet zijn kunst in haar werking tal van anderen evenmin onberoerd, dat we de bekroning van zijn veelzijdige levensontplooiing moeten zien.

Op het oogenblik kan weinig meer over Nuyen's leven gezegd worden en, juist ten aanzien de omstandigheden, die op zijn werk betrekking hebben, zijn reizen b.v. is wel het minst met zekerheid bekend. Een enkele datum, de titels van sommige schilderijen, uit catalogi bekend, verschaffen enkele aanknoopingspunten. Men komt een Gezicht aan de Ourthe tegen, de Maas bij Dinant, de Markt te Antwerpen, een Feest in het Zevengebergte. Maar de origineelen, die door hun dateering en stijl vasten grond konden geven, kennen we niet. Zoo moet elke beschouwing over de ontwikkeling van het werk stranden op het ontbreken van de vele schakels, die de zoo uiteenloopende uitingen, ons nu bekend, zouden moeten verbinden. Maar wellicht zou zulks nog zelfs bij ruimer overzicht zijn eigenaardige moeilijkheden opleveren, waar we bij den tijdgenoot, die uiteraard zooveel beter met Nuyen's œuvre op de hoogte kon zijn, lezen ... „Wat zijn zes en twintig jaren voor den kunstenaar?

Ook voor Nuyen nog geen genoegzame tijd tot verzameling van de noodige bouwstoffen om eenmaal meesterstukken te kunnen leveren. Groot is, voor de wenige jaren dat hij het penseel mocht voeren, het aantal zijner voortbrengselen; maar derzelver onderlinge vergelijking zou ons het bewijs leveren dat wij niet in staat zijn daaruit nog eenige voortdurende manier, eene bepaalde school of bijzonder vak van studie voor het zijne te verklaren” . Daartegenover staat dat na een tijdsverloop van bijna honderd jaren bij een terugblik zich vanzelf schijnt te ordenen wat toen chaos leek. De eenheid treft eerder dan de verscheidenheid, die van het algemeen typeerende zich slechts als nuanceering voordoet. Dat het desondanks in dit geval ook nu nog niet mogelijk blijkt verscheidene van Nuyen’s uitingen in te voegen in het beeld, dat we ons van zijn werk ontwierpen, spreekt voor het wel zeer uiteenloopend karakter daarvan. Meer bij wijze van vermoeden, dan, gegrond op positieve gegevens, met zekerheid redeneerend, moge hier dan ook slechts getracht worden eenig licht te werpen op enkele fazen van zijn ontwikkeling.

Dat een niet gering talent reeds zeer jong zich openbaarde, blijkt overtuigend uit verschillende vroege uitingen. Een schetsboek, bewaard in de Amsterdamsche Universiteitsbibliotheek is daarvan wel een der vroegste. Verschillende gewasschen landschapjes, zeer zwak en onpersoonlijk, dragen het jaartal 1827, maar het ontleent zijn belang aan allerlei croquis, gezichten op een boerenerf van velerlei gezichtpunt, die, misschien van iets later — het jaartal 1828 komt ook voor —, een beter indicatie van aanwezig talent vermogen te geven. Dat zijn arbeid dan weldra het stempel van den meester zal gaan dragen is nauwelijks anders te verwachten. Van den Schelfhout der zomertafereelen getuigt een groot geaquarelleerd landschap (Rijksprentenkabinet Amsterdam), dat, uit het bezit van Felix Meritis en in vele opzichten overeenstemmend met de voorstelling omschreven in de prijsvraag van 1829 van dat genootschap, vermoedelijk de teekening is, waarvoor hem de eerder ter sprake gebrachte onderscheiding verleend werd. We hebben dan met een zijner eerste representatieve uitingen te doen, die dus van 1829 moet dateeren. Het blad heeft zijn deel van de typische gebreken van een jeugdwerk, verbrokkeling, gebrek aan eenheid, maar het biedt in de zeer doorwerkte linkerhelft goed-geobserveerde en knap-behandelde details, die voor het onpersoonlijke der rechterhelft veel vergoeden.

Een teekening van een wintergezicht, in dezelfde verzameling, één uit de ontelbaar vele, die Schelfhout ook bij anderen inspireerde, wijst mede op den invloed van den leermeester, hoewel ze, al mag het een blijkbaar vroeg blad zijn, toch reeds in enkele onderdelen van een pittigheid doet blijken, die den ouderen meester nimmer eigen was. Toch, ook in het snel-evolueerend bestaan van Nuyen moet nog een goed deel van diens invloed, zij het dan latent, bewaard zijn gebleven, waar in de meesterproeve uit 1838, de Molen van het Haagsch Museum, de rechterhelft van het schilderij, de slede, de vervallen toren voor het wijkend verschiet, maar ook de voorgrond, het bevroren water met de als de signatuur der Schelfhoutschool onvermijdelijke brokken ijs, zonder meer aan een of ander werk van den meester ontleend lijken. Nog is uit deze vroege jaren een achttal litho's, dat, blijkens een op de bladen voorkomende nummering, schijnt te behooren tot een recueil , omtrent welks aard het niet mocht gelukken iets naders vast te stellen. En is het verrassend te zien, met hoe vrije hand Nuyen in deze eerste? proeven van steenteekenen al dadelijk het krijt bezigt, wonderlijker is het hoe welig hij daar het organisch leven der natuur weet uit te drukken in een paar boomstammen, gezien, omgroeid door een warrige vegetatie, op een open plek in een bosch.

Maar ook doen ze hem kennen als in den ban van die ruïnen- en kerkhofsentimenten, waarin de romantiek de erfgenaam lijkt van dat tijdperk der 18e eeuw, welker affecties, onder piëtistischen inloed, in gelijke richting waren gegaan. Een kluizenaar tusschen de vervallen muren van een kloostergang legt er hier getuigenis van af en wij denken aan de gravure van J. C. Bendorp in den Nederlandschen Muzen Almanak van 1831, met een voorstelling van soortgelijken gevoelsinhoud, een jonge vrouw met kind in een verlaten heuvelachtig landschap, die over een vlonder een poort naderen, door een bekroning van doodskoppen kenbaar gemaakt als de toegang tot een kerkhof. En een litho door d'Arnaud Gerkens toont een begraafplaats in de duinen, die in het origineel wellicht van penetrante werking kan zijn geweest met de in licht brekende bewogen lucht boven de nederige schare aan den voet van een kruis. Toch lijkt het, de bereikbare gedrukte bronnen consulteerend, dat slechts weinig van zijn werk een dergelijke gevoelssfeer reflecteert.

 

Niettemin wist men ook in het werk van anderen aard den romantischen ader te ontdekken, waar immers de recensent der Rotterdamsche tentoonstelling van 1832, over Nuyen's inzending sprekende, zegt „Wij vonden echter in zijne schilderij eene overhelling tot den hierboven aangeduiden Romantischen stijl waardoor hij licht zoude gevaar loopen, om de natuur te veel uit het oog te verliezen ...” of, naar men in „Gedachten over den tegenwoordigen toestand der Beeldende Kunsten in Nederland in 1833” schreef, met een kennelijk doelen op Nuyen „wij zagen tevens, dat in dit vak (het landschap), dat zoo geheel op eene getrouwe studie der natuur moet rusten, sommige kunstenaars meer en meer van dien gulden weg ... beginnen af te wijken, tot nadeel van hunne voortbrengselen en van de Kunst in het algemeen. Dat was voornamelijk te zien in de schilderij van een jong en zeer veel belovend kunstenaar, die hoe langer hoe meer tot den verkeerden Romantischen smaak begint over te hellen ...” Een 1833 gedateerd schilderij (coll. Blauboer, Amsterdam) zou er dan een voorbeeld van moeten zijn.

Ongetwijfeld onderscheidt het stuk zich door een iets grooter kleurigheid van het contemporaine landschap, dat doorgaans in een grijzer of blauwiger, soms ook geliger toon is gehouden, maar noch in teekening, noch in keuze van het geval, noch in sentiment lijkt het overigens van het traditioneele type te verschillen.

Maar het œuvre, dat de landgenoot, sprekende uit den geest van het luttel-bewogen kunstleven van zijn tijd, reeds mocht meenen aangetast te zijn door de romantiek, zou in de komende jaren ongedachter wendingen te zien geven. Immers in 1833 immers valt ook de eerste reis, waarvan melding gemaakt wordt, naar de bakermat der romantiek, naar het land, waar Nuyen de werkelijkheid zag der middeleeuwsche wereld, hem wellicht reeds ten deele in beeld geopenbaard door de prentwerken der Engelschen. Want dat hij daarvan kennis droeg lijkt al zeer waarschijnlijk, waar op de verkooping der nalatenschappen, onder welke ook de zijne was, voorkwamen Prout's Facsimiles of Sketches made in Flanders and Germany, Harding's Sketches at Home and Abroad, E. M. Cooke's Fifty Plates of Shipping and Craft (uitgekomen resp. in 1833, 1835 en 1829). Dat de studie van deze en andere voorbeelden zijn visie een analoge richting gaf, ligt voor de hand. Hier toch vond hij de toenmalige Middeleeuwsche steden met heel haar schilderachtig schoon, getuigend van een tijd, waarnaar het hart van elk romanticus uitging, weergegeven in een kunst, die de oud-eeuwsche bekoring met zooveel charme deed gevoelen, als hij nergens in het vaderland kon aantreffen. Het is voor dit zoo uiterst belangrijke tijdperk in 's kunstenaars ontwikkeling daarom te meer te betreuren, dat het schier volledig ontbreken van aanwijzingen als dateeringen e.d. het verkrijgen van een vollediger inzicht in die evolutie zoo bezwaarlijk maakt. Het is waar, op de enkele stukken in de musea ontbreekt het jaartal niet, maar de zooveel boeiender teekeningen en aquarellen, die de directer resultaten van zijn visie waren, de bladen, die van zijn reizen spreken, kunnen slechts in een hypothetisch verband in het œuvre ingevoegd worden. We kennen nu van hem een groote teekening van dat Rouaansche stadsgezicht, dat men wel eens kan meenen als den toetssteen te mogen beschouwen voor het kunnen van iederen Normandiëvaarder van dien tijd, de Rue du Gros Horloge (coll. Bremmer) , uiterst leerzaam, in zoover ze zijn gaven niet alleen onthult in het breed en gevoelig vastleggen van een sterk-gedetailleerd geheel, maar hem ook in verrassende mate ingeleefd toont in de kunst der contemporaine Engelschen, waarbij de gedachte aan een Prout voor wat den kijk op het geval en de manier van aanvatten betreft, wellicht het eerst naar voren komt. Mochten die andere bladen nog eens aan het licht komen, in zijn nalatenschap vermeld, die Krijttoren te Dieppe, dat Rotsgezicht te Boulogne sur Mer (misschien het onderwerp, behandeld in een aquarel in particulier bezit te Amsterdam), die Wal te Duinkerken — men meent bijna hem op zijn tochten te volgen —, hoe zouden ze het beeld kunnen compleiteeren van een beslissend tijdperk in 's kunstenaars leven. In velerlei lijkt dit te spreken. De liefde voor het verticaal formaat, zoo eigen aan de Engelschen van dien tijd, beheerscht veel van zijn uitingen.

Een kerkportaal (in een litho van W. de Koning in de Kunstkronijk van 1843) is er een typisch voorbeeld van. Een zuiver Hollandsch sujet, schepen op het strand (Kunsthandel Fetter, Amsterdam), getuigt van dezelfde opvatting. Van de wijdte, het verre uitzicht, de leegheid van het vaderlandsche zee- en landgezicht — de Kunstkronijk '43 toont in een reproductie naar een overeenkomstig onderwerp van Schelfhout de andere zienswijze — is bij Nuyen niets. Eng in het kader gesloten zijn de schepen rechts en links gegroepeerd alsof ze de taak hadden overgenomen der straatwanden in de stadsgezichten, die het uitzicht op het centrale punt der compositie moeten openen.

Het schilderij in Fodor, het Marktgezicht, is in gelijken trant en zoo is eindelijk naar hetzelfde beginsel, doch van grootscher dracht, de Haagsche Molen gecomponeerd, die, wat men, wellicht terecht, mag veronderstellen dat het stuk verschuldigd moge zijn aan Waldorp's Molen uit 1835 in het Dordtsch Museum, toch wel degelijk de lijn vervolgt, zelfs hoogtepunt wordt van een streven, reeds vroeg, gelijk men ziet, in Nuyen's werk begonnen.

In de kleur en haar behandeling zouden de nieuwe invloeden schier nog ingrijpender van werking blijven. De Rue du Gros Horloge is een zwart-en-witstudie, maar bij aquarellen in Fodor, mede stadsgezichten, kan men zich de verbazing, den weerzin zelfs begrijpen  van hen, die de bloedelooze waterverfteekeningen der toen werkende generaties in het vaderland als maatstaf wilden aanleggen. Met haar sterk-opgevoerde kleur, haar bijna branderig-gulden licht en paarse schaduwtinten hebben ze resoluut gebroken met al wat als traditie gold. Ook waar hij zich van de olieverftechniek bedient, valt hij in verschillende werken daar buiten. Het Rotterdamsche stuk moge in veel log en zwaar zijn, er is een streven naar rijker, dieper koloriet, dan daarvoor nog zelden beproefd was te geven. Een voorstudie tot dit werk (coll. Bremmer)  is in hooger mate nog een werkelijk picturale conceptie, het stukje in Fodor is van een verrassende, kleurige blondheid en een klein stadsgezicht in het Museum-Boymans uit 1837 van een rijpe schilderkunstige kracht in zijn verrassend licht en bruin, waarop het hoofdzakelijk is afgestemd, als later pas de olieverfstudies van Bosboom te zien zouden geven. In dezen zijn misschien, meer dan de Engelsche, de Fransche tijdgenooten van invloed op den gevoeligen kunstenaar. Een aquarel van een Fransch kustgezicht (wellicht te identificeeren met het eerder genoemde Rotsgezicht te Boulogne sur Mer) blijkt geheel en al in Isabey’s manier te zijn opgevat en reeds de tijdgenoot noteerde bij een genrestukje, dat het den invloed van H. Bellangé verraadde.

Zuiver technisch valt almede een merkwaardige verandering te bespeuren. Het voorbeeld der Engelschen, in het aquarelleeren immer meesters, lijkt Nuyen ook in de daadwerkelijke uitoefening van het vak geholpen te hebben zich te verheffen tot dat volledig meesterschap over het métier, waarvan te dien tijde in het vaderland geen ander voorbeeld te vinden was.

Het Fransche stadsgezicht, onder de aquarellen in Fodor, mag als het rijpste ons tot heden bekende specimen hier ten voorbeeld gesteld worden. Nergens de grenzen der techniek overschrijdend en toch van geheel zelfstandig karakter, nimmer de gedachte oproepend van slechts gekleurde teekening te zijn, luchtig en toch uitermate zeker in zijn effecten, kan zulk werk velen der toenmalige komende generaties geïnspireerd hebben. Het minder smijige procédé der olieverfschildering naar den waren aard in toepassing te brengen gelukte hem in schetsen en opzetten; met die vrijheid en volheid het door te voeren in de groote stukken leek voorloopig boven zijn macht te gaan en waar het stuk in Boymans moeizaam en zwaar is, daar herinnert veel in de Vischmarkt in Fodor met de eigenaardige helderheid in de kleur en de dunne voordracht aan de aquarel en de Haagsche Molen derft een niet gering deel van zijn werking, doordat de techniek en de kwaliteit der kleur geheel op die der waterverfteekening lijken te zijn afgestemd.

Van zijn onderwerpen werd reeds een en ander ter sprake gebracht. Zijn keuze beweegt zich deels in de lijn der Engelschen, het stadsgezicht, waters met schepen, stranden — waaraan overigens de oude Hollanders niet zonder meer zijn voorbijgegaan —, terwijl daarnaast ook de figuur hem bezighoudt, menigmaal als onderdeel van de soort werken, hiervoor bedoeld, maar ook voor zich behandeld als genrestuk. Het is niet in de laatste plaats hier, dat ook de invloed van Isabey zich doet gevoelen. De overgang van de topografische tekenaars, van Bonington e.a. naar Isabey, eveneens aanvankelijk onder de bekoring der Engelschen , kon zich zonder schokken voltrekken. Nuyen copieert hem , hij toont zich een volgeling in onderwerp en opvatting in het „Uit vroeger tijd” in de litho door Van der Maaten  en in wat, curieuzer, een adaptatie zelfs lijkt van een compositie van Isabey (helaas slechts in een litho van Mouilleron te onzer kennis gekomen), een rozen-omgroeide kasteeldeur, in welker opening een schoone jonkvrouw den groet in ontvangst neemt, haar gebracht door een jong edelman, door twee poedels vergezeld. In een, wat de plaats van het geval betreft, in hoofdzaak gelijke ensceneering laat Nuyen, vereenvoudigend, slechts een meisje overblijven, dat, ook door een hond begeleid, de hand aan den deurklopper brengt . Toeval of een bewust ontleenen — dat het geval ons met vrij groote zekerheid een der bronnen van Nuyen’s inspiratie aanwijst, lijkt wel onloochenbaar.

Maar afgescheiden hiervan geeft het een belangwekkende les, waar het, als in afspiegeling, den afstand toont tusschen het Fransche kunstleven en het Hollandsche in de schitterende vertolking (zij het ook niet gelijktijdig), flonkerend van licht en donker, die Mouilleron brengt van een geestig en elegant voorgedragen sujet tegenover de stompe, geestlooze litho van Gerkens, die van de kwaliteit van het origineel geen denkbeeld meer geeft en die slechts onthult, dat Nuyen in de proporties van zijn figuur het spoor geheel bijster is geworden. Meer van zijn werk in deze lijn vertoont dien typischen trek, den romantici eigen, van de verwaarloozing van het teekenkundig gedeelte in de figuur. Op het effect als het hun aankwam, hebben hun figuren soms nauwelijks consistentie, zijn ze meer kostuum, draperie dan lichaam. Proportiefouten, anatomische vergrijpen schijnen met iets als minachting te zijn voorbijgezien.

Nochtans lijkt het genre bij Nuyen met een zekere voorliefde behandeld te zijn. De tijdgenoot constateerde reeds, dat zijn landschappen zelden zuiver landschap waren en inderdaad wachten, in zijn groote, ambitieuze schilderijen, talrijke fragmenten slechts er op geïsoleerd te worden, om elk voor zich een compleet genrestuk te worden. In teekening, aquarel en schilderij, in ets en litho, in elk medium schijnt hij deze kunstsoort behandeld te hebben. En het treft, hoe, waar we in reeds besproken voorbeelden op afhankelijkheid van anderen moesten wijzen, werk van jongeren in dezelfde verhouding tot dat van Nuyen staat. Onder zijn teekeningen zijn er, welker schema, in andere uitwerking, bij Rochussen is terug te vinden . Een stoffage als die zijn Molen in Boymans te zien geeft, het schuitje, het houten bouwsel aan den waterkant, de eenden, vindt men terug op een landschap van den ouden Bilders uit 1852 (veil. Fred. Muller 25/1 1944 no. 163). Maar lijkt het ook niet of sommige schilderijen en aquarellen met kinderen (grootendeels slechts in reproductie bekend) het prototype zijn geweest van die tafereeltjes van gelijken aard, die Allebé tot zijn kleine meesterwerkjes van lijn en kleur wist op te voeren? Zou een schilderij (litho van J. C. d’Arnaud Gerkens in de Kunstkronijk van 1846), twee meisjes met een hond, in de kromming van een weg langs een wijd watervlak, die bij een landelijk aanplakbord stilstaan, de eerste gedachte niet gegeven kunnen hebben voor het stuk van Allebé, dat, in een andere entourage, eveneens twee kinderen, doch bij een tolboom, een bord doet bestudeeren, bekend als de Tol bij Mierlo of, karakteristieker en wellicht zooals de meester zelf het doopte, als l’École buissonnière? Of men vergelijke de aquarel, hierbij afgebeeld, met een dier Bezoeken bij Grootmoeder, die Allebé in beeld bracht. Men behoeft hier niet aan directen invloed te denken, een woord, dat overigens minder wonderlijk is dan het bij dezen kunstenaar van zoo eigen houding lijkt, wiens kracht niet in de laatste plaats lag in het vermogen tot assimilatie van velerlei tendensen, die op hem hebben ingewerkt en die, bij nauwlettender studie, geenszins spoorloos aan hem blijken te zijn voorbijgegaan.

Naast het genre moet ook het zeegezicht, waters met schepen e.d. Nuyen hebben aangetrokken. Zijn schilderij in de Wallace-collection te Londen, een fantasie op den Buitenkant te Amsterdam, mag gedeeltelijk als behoorende tot deze soort gelden, het schilderij in Rotterdam ontbeert het uitzicht niet op een waterpartij, zoomin als andere, die we door reproducties kennen. De Rotterdamsche tentoonstelling van 1836 bevatte een Gezigt in een der Fransche havens, een groote Schipbreuk was in 's Konings verzameling en op de veiling der nalatenschap kwam, naast het album van Cooke's etsen, niet minder dan een 80-tal scheepsstudies van den jonggestorvene ter tafel. Bij Cooke vond hij den wat drogen matter-of-fact stijl, waarvan hij bij contemporaine Franschen als Gudin of Morel-Fatio een parallel kon aantreffen en die hem hoogstens de vereischte precisie geleerd mag hebben. Maar hij kon ook tot bewegener concepties komen, gelijk een niet lang geleden opgedoken Schipbreuk (misschien dezelfde als die in de collectie van Willem II was) overtuigend deed zien. Een Turnerianaansch woeden der elementen was er in losgebroken en hol is de zee ook nog in een aantrekkelijke olieverfstudie uit 1839 (collectie Mr. A. Staring, Vorden), waar een voornaam personnage aan boord van een schip gebracht wordt. Het meest aan Cooke herinnerend is wellicht een Strand (veiling 24/11 1942, Amsterdam), waar de silhouet van een scheepsromp zich somber profileert tegen een donkere lucht en de voorgrond ingenomen is door velerlei, dat tot een scheepsinventaris behoort. Maar is hier door het onderwerp verwantschap met Engelschen, in de toespitsing naar het dramatische, dat het stuk koloristisch kenmerkt, moeten we toch wel weer aan Frankrijk denken, waar later nog een Hervier in gelijke lijn werkzaam was. Toch is dit alles nog het in grooter verband bijeenbrengen van de studiegegevens, die, elk voor zich, ongetwijfeld een ander uiterlijk gehad zullen hebben. Een olieverfschets van een kustgezicht (Kunsth. Mr. M. J. Schretlen, Amsterdam) is in haar directheid van visie en expressie van een pakkende moderniteit, die omtrent deze voorstudies hooge verwachtingen wekt. Ruimer is de keuze van het stadsgezicht, maar tegelijk doet dit begin van een mogelijkheid om tot een begrip van den ontwikkelingsgang te komen te meer gevoelen, hoeveel ons onbekend blijft en te meer betreuren, dat geen jaartal schier ons in het voorhandene kan oriënteeren.

Men is nu geneigd de Rue du Gros Horloge vrij vroeg te stellen, het vaster, conciezer Fransche stadsgezicht uit Fodor er op te doen volgen, het in kleur nog geprononceerder Hollandsche stadsgezicht uit die verzameling er niet ver vandaan te plaatsen, waarna men, na dit vurig koloriet sterk verflauwd weerspiegeld te vinden in de architecturale details van het Bezoek bij Grootmoeder van 1838, den kunstenaar in een blanke en rustige, even met kleur getoetste, teekening uit 1839 terugvindt, een waarschijnlijk Fransch — doch natuurlijk niet ter plaatse gedaan — Stadsgezicht (Fodor); een ontwikkeling, eenigszins analoog aan die der bekende schilderijen, die van de zware en overwarme kleuren van het landschap uit Boymans (1836), langs de stadsgezichten aldaar (1837) en in Fodor (1838), voert naar den Haagschen Molen van hetzelfde jaar met zijn bleek en glazig koloriet. Maar waar moet dan een plaats vinden een sepiateekening in het Amsterdamsche Prentenkabinet, die in haar vrijen, breeden stijl de ontplooiïng lijkt te zijn van wat aan overgangen daarnaar reeds in de Rue du Gros Horloge viel aan te wijzen, een blad, voor hetwelk men pas hier ten volle begrijpt hoe slechts een Bosboom waardig was de hoeder van dit nobel erfgoed te zijn?

Als vanzelf leidt dit schema over naar het landschapselement in 't kunstenaarswerk. Met uitzondering van het stuk uit het Rijksmuseum (nu in het gebouw van het Provinciaal Bestuur te Utrecht) werden alle schilderijen, waarin het aanwezig is, reeds ter sprake gebracht. Op hoe gering getal de conclusie zich mag gronden, toch lijken ook hier enkele lijnen richting te kunnen geven. Van de prijsteekening van Felix over het stuk in de coll. Blauboer naar het Utrechtsche uit 1836 blijft Nuyen de landschapschilder zonder meer, die, in sterk-toenemende mate aan expressiviteit winnend, in de keuze en de wijze van behandeling van het onderwerp nauwelijks buiten de opvattingen van zijn tijd treedt. Maar een, in beginsel, grootsch gebouwd geval als het Rotterdamsche stuk, de evenzeer geheel buiten de lijn gelegen conceptie van den Haagschen Molen openbaren een vlucht der fantasie, die boven de vaderlandsche gelijkmatigheid uit naar een stijl van imponeender allure streeft. Nog in een ander opzicht lijkt hier een band te bestaan — met het Londensche stuk moeten we in deze composities, waar het figurale element met niet minder aandacht dan de hoofdmomenten behandelt is, wel voorbeelden zien van dat door den tijdgenoot reeds als zoodanig herkende „Genre à part”, genre, dat in een ambitieus geheel, landschap of stadsgezicht en genre wil vereenigen en zoowel het eene als het andere recht wil doen. Maar het stuk uit Boymans derft niet weinig van zijn werking, doordat de schilder de rechte verhouding daarin nog niet gevonden heeft en het Londensche vindt in een gedeelte van den voorgrond zijn meest geslaagde fragmenten. Pas het Haagsche stuk schenkt ten deze een eerste bevrediging. Nuyen treft hier de juiste schaal voor de figuren ten opzichte van het geheel, de behandeling, die de juiste betrekking der onderdelen herstelt. Ware het niet dat het ondiepe koloriet en, evenals in de Buitenkant te Londen, het gelikte in de schildering, naast den koloristisch zooveel fraaier Molen van Waldorp, als voorboden van een zeker manierisme het in zijn picturale kwaliteiten ernstig chaadden, het mag, in elk ander opzicht, als hoogtepunt gelden in Nuyen's œuvre. Met bijna iets avontuurlijks in de vinding doet hij het molengevaarte hoog boven een voorbouw uit optorenen, de starheid der symmetrie vermijdend door dit geheel links van den hoofdas te verleggen. Maar hij brengt nog meer bravour in den opzet, door ook het licht in zijn compositie een rol te doen vervullen en met het rijke bijwerk, de wel-beheerschte teekening overvleugelt hij dan toch weer geheel en al den altijd wat loggen Waldorp en waarlijk dien niet alleen.

Er werd Nuyen in zijn tijd het verwijt gemaakt, dat veel in zijn werk aan fantasie ontsproten zou zijn. Moge zulks ten deele waarheid blijken, ook voor den arbeid, die het product zijner verbeelding zou zijn, had hij zich op velerlei manier ernstig voorbereid en er lag, den tijdgenoot wellicht onbekend, een rijk materiaal van observaties aan ten grondslag. De talrijke teekeningen en schetsen, aanwezig in de nalatenschap, spreken evenzeer van zijn onvermoeiden ijver om zich te documenteeren als het, op andere wijze, zijn studie van oudere en nieuwere meesters doet. De copieën van zijn hand naar Isabey en Rembrandt werden reeds ter sprake gebracht. Maar ook naar den Velasquez en den Adr. van de Velde van het Mauritshuis komen er op een veiling voor en dat zijn verhouding tot de oude meesters op een werkelijk begrijpen berustte, lijkt voor zijn reproducties op den steen naar Vermeer en Pijnacker in het galerijwerk van Desguerrois, die tot de beste gerekend mogen worden, onbetwistbaar. Wie met zulk een ernst zich toerust voor zijn taak kan, zoo het hem lust, zich verder wagen. En wanneer daarbij, gelijk hier, een geëigendheid komt om uit velerlei kunstuitingen datgene te kiezen, wat eigen vakbeoefening kan verrijken, zich te kunnen modificeeren niet alleen, maar ook in de nieuw-verworven werkwijzen zich aanstonds volledig te kunnen uitdrukken, eigenschappen alle, die men bij Nuyen, meer dan bij iemand van zijn tijd, vereenigd vindt, dan moet men het meer betreuren, dat hem de tijd niet is gelaten het aldus verworvene te ontwikkelen tot een nieuwe eenheid, die het hem veroorloofd zou hebben op volstrekt eigen wijze zijn visie uitdrukking te geven en dat hij het nu anderen heeft moeten overlaten, naar velerlei zijde te voltooien, wat zijn kunst, de veelgestaltige, aan mogelijkheden in zich borg.